Questa mostra “dossier”, ideata da Luca Massimo Barbero, racchiude in uno spazio, che ha le caratteristiche di uno  “studio intimo”, tre grandi capolavori di Pablo Picasso eseguiti nel febbraio 1937 a pochi giorni di distanza uno dall’altro e per la prima volta presentati insieme a Venezia alla Peggy Guggenheim.

Sulla spiaggia, icona della collezione di Peggy Guggenheim, Donna seduta sulla spiaggia del Musèe des Beaux Arts di Lione e Grande bagnante con libro del Musèe natiolan Picasso di Parigi.

La genesi dei capolavori di Picasso è un filo diretto con la modalità dell’artista di disegnare; nel museo questo aspetto è presentato con la dovizia della passione, per scoprire e comprendere cosa avveniva in quei giorni serrati nel febbraio dell’anno 1937. Picasso rappresenta uno dei pochi artisti emblematici che nella sua azione artistica effettuò un passaggio cruciale tra l’arte dell’800 e quello del contemporaneo.

Il periodo in cui egli lavorò sulle tre opere sono  i giorni che vanno dal 10 al 18 febbraio,  in cui poi seguirà la realizzazione nel giugno dello stesso anno di Guernica ( nel 27 aprile 1937 ci fu il bombardamento da parte dei tedeschi sulla cittadina di Guernica).

La tragicità di quel periodo non è solo confluita nel capolavoro di Guernica, ma anche in quello che l’artista viveva e vedeva della guerra civile che era scoppiata nella sua terra natale.

 

 

Dallo studio attento del curatore, Luca Massimo Barbero, di questa delicata e intensa mostra, trapela l’importanza dell’aspetto del luogo marino e del Mediterraneo,  dove  le radici dell’artista si muovono e si affacciano dalla Spagna alla Francia e con ritmi storici ed estetici importanti.

L’opera, Sulla spiaggia, del febbraio 1937 , apparentemente non presenta quello che poi scaturirà nel quadro epico di Guernica; le forme ricordano immagini antropomorfiche e scultore che rimandano a un assoggettamento della forma alla massa e di una composizione e cromatismo materico che crea un equilibrio slanciato anche fuori dal contorno della cornice dell’opera. Eppure qualcosa di nascosto e di demoniaco barlume di una sentenza sociale è decantata in questa composizione volumetrica. Aggraziate e mostruose le forme sono insieme e si rivolgono verso una barchetta che è centrale, quasi come dei ciclopi potrebbero distruggerla, invece, dominano la materia contenendola tra le loro “mani”. Bloccata e sospesa dall’acqua la barchetta sembra che non possa andare da nessuna parte solo stare in uno spazio circoscritto per il volere delle due entità, di cui una sembra che emerga dall’acqua con una stabilità inverosimile rispetto ai flutti.

La minaccia è circoscritta in quest’unico spazio d’azione oppure vi sono altri punti sull’opera che amplificano questa dimensione emotiva?

La figura che si trova in fondo come una torre sulla linea d’orizzonte, si affaccia sulla scena ed è un’altra testa “mostruosa” che guarda da lontano, ma non troppo distante e per la sua mancanza di corpo, s’immagina sbucare dai fondi marini come una entità che possa da un momento all’altro ritornare nei flutti.

Il disegno preparatorio, presente in mostra di Sulla spiaggia, proviene dal Musée national Picasso-Paris e apparentemente eseguito lo stesso giorno del dipinto, mostra in modo più evidente il punto di vista compositivo all’interno di una finestra prospettica.

Donata da Picasso a Dora Maar, quest’ultima opera su carta è legata sia alla prima fase di creazione di Sulla spiaggia che alla figura di Femme assise sur la plage, capolavoro appartenente alle collezioni del Musée des Beaux Arts de Lyon, datato 10 febbraio 1937, anch’esso in mostra.

 

 

Vi è un passaggio storico formale nell’opera di Picasso, Sulla spiaggia, con quella di grandi artisti precedenti?

Nel catalogo è riportata una interessante citazione di Sylvie Ramond:” Nell’affrontare questa tematica, Picasso si misura evidentemente con due grandi idoli dell’arte moderna, che avevano reso sacro il tema delle bagnanti: Jean Auguste Dominique Ingres ( 1780-1867) e Paul Cézanne ( 1839-1906).”

E’ questa finestra prospettica che è affascinante vedere nella realizzazione del disegno  per conoscere una “storia mentale” dell’opera finale. Forse emerge anche quello che già stava avvenendo in quel periodo, che l’artista usava le variazioni di grigio per far risalire i volumi, che sia una curva di un braccio o di una coscia, ricordando  il suo apprezzamento verso un pittore dell’ottocento come Ingres.

Il 1937 è comunque un anno emblematico per l’artista dove è in atto la guerra civile spagnola (1936-1939); i primi di gennaio prende uno studio a Parigi col suggerimento di Dora Maar ( 1907-1997). Quello che accomuna i due periodi vicini delle opere sulle bagnanti e quello di Guernica, è l’uso di una tavolozza cromatica monotono;  in Guernica la monocromia è fortemente ricercata dove i neri i grigi e i bianchi sono in un bilanciamento straordinario e sconvolgente nelle forme che lo racchiudono.

 

Picasso  nel disegno “ricostruisce” ciò che la sua mente vede. Le immense figure femminili sono disegnate a carboncino, mentre le volumetrie sono date dal carboncino bianco che si staglia sul fondale ocra con una monocromia per contrasto, tra la terra e il cielo e il mare.

Christian Zervos osserva nel catalogo della mostra: “La figura, tradotta in forme plastiche, privata del colore della sua “carnalità”, e resa attraverso una cromia terrea, rocciosa, è “oggettivata”, sospesa e muta, perpetrata nel suo gesto. Essa risente forse di quella “solitudine” delle figure femminili di Picasso cui allude, nel 1939, Jean Cassou: “nessuno come lui può creare la solitudine”.

 

Questa mostra a Venezia, oltre a darci un panorama storico e artistico importante di questo artista, ci da la possibilità di vedere una evoluzione formale tra il disegno , la pittura e la scultura come fossero gesti fluidi che Picasso compiva senza darne un senso mentale, ma pura azione creativa come è riuscito a riprendere in un film anche esso opera d’arte di Clouzot, dove si vede l’artista immerso nel suo segno che gli diceva dove doveva andare e non viceversa.