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Osvaldo Licini / Che un vento di follia totale mi sollevi. Peggy Guggenheim Venezia

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Essere “primitivi” e “infantili”, nell’approccio pittorico, non è la conseguenza di una mancata esecuzione della conoscenza della pittura; Osvaldo Licini era la concreta trasformazione poetica pittorica che le avanguardie stavano compiendo in una maestria pittorica che gli permise di rendere la materia leggera e dionisiaca.

Il curatore della mostra alla Peggy Guggenheim di Venezia, Luca Massimo Barbero, analizza la storia e le opere di Licini, suddividendole in quattro sezioni: “Gli esordi: tra la Bologna “cruciale” degli anni dieci e il primo soggiorno a Parigi; gli anni venti col tema del nudo e del paesaggio, la ricerca astratta le “scritture enigmatiche” di Licini, le invenzioni iconografiche della maturità le “Amalassunte” e gli “Angeli ribelli”.

La mostra trasmette, insieme alle opere di altri artisti che fanno da corollario come Morandi, Carrà, Melotti e Fontana, la diretta azione verso l’immersione nella letteratura e nella poesia con la pittura di Licini. Sono le parole non citate, i versi non decantati, le prose non lette che lo spettatore sente risuonare nelle sale del Museo in un folgorante silenzio che non crea solitudine, ma leggerezza dell’anima.

Nella prima sala l’Autoritratto del 1913, un olio su cartone di piccole dimensioni, ha la potenza di diffondere, nelle pennellate scandite, le frasi di un testo nascosto; è un’opera che donerà all’amico Morandi, e fu definita all’epoca, pittura satanica. Quest’aspetto demoniaco che gli è attribuito, è tradotto nella pittura dalle pennellate che rendono gli occhi che non guardano, ma si fanno guardare, la bocca non parla, ma emette parole, le orecchie non sentono, ma puoi ascoltare il suono che lo spazio produce nel ritratto.

Quest’uomo artista si esprime con la pittura ma anche con il testo che è il contro canto letterario attraverso il componimenti Racconti di Bruto, scritti a Monte Vidon Corrado, in provincia di Fermo nelle Marche.

La mostra inizia proponendo il confronto tra le Bagnanti di Morandi del 1915 e le Ballerine di Licini del 1917. Il confronto non è nel cromatismo che si differenzia, nel primo di colori della terra e nel secondo, i colori del mare e del cielo, ma quanto la “difformità scenica” che assumono i personaggi nella tela. Nell’opera di Morandi si avviluppano i corpi come un incastro infinito di sinuosità e già anticipatrice di quello che sarà lo spazialismo lirico e metaforico che contraddistingue quest’artista. Nelle Ballerine di Licini invece s’intravede già quello che sarà un uso della materia del colore all’olio, nella parte centrale il corpo di una ballerina è invaso da una pennellata allargata di bianco che si estende, non per coprire, ma rendere i livelli del corpo molteplici. Il bianco si disgrega per fare vedere oltre, per far sentire altri suoni e il seno s’intravede come altra forma come altro divenire.

Il bicromismo, presente anche nell’opera Arcangelo del 1919, non risulta un appiattimento di energia del movimento volumetrico; questo paesaggio, vedendolo da vicino, lascia che l’occhio penetri la tela. Si vedono i volumi e i livelli di orizzonti multipli, dove la tecnica pittorica, avvalendosi di velature, non diluisce il colore, ma lo stende con la dovizia della calma per attendere l’essiccatura che evidenzia i colori complementari.

Nel Ritratto di Nella del 1926 la pittura incomincia il suo inesorabile espandersi con la diversificazione delle direzioni del pennello, dando dinamismo sia all’incarnato che al fondale del personaggio ritratto. Il cambiamento del colore diventa solo il dialogo delle “forme-colore” che non sono nette e definite, ma sciolte come lo scorrere della mano che scrive sulla carta.

Come ha scritto Elena Pontiggia, “una dimensione già potenzialmente anti-volumetrica: una vocazione linearistica che prosciuga le masse dall’interno, anziché sigillarle in forme compatte”. Il curatore, Luca Massimo Barbero, lo definisce un capolavoro in cui emerge chiaramente l’identità tra segno e materia che costituisce la caratteristica precisa della sua pittura nel bel catalogo della mostra edito da Marsilio.

Licini rientra stabilmente a Monte Vidon Corrado nel 1926, l’artista riprende l’ininterrotto legame con la propria terra, che diventa soggetto prediletto della sua ricerca pittorica. Il paesaggio diventa quel soggetto che aprirà alla dimensione in cui la materia non è visione, non è astrazione, non è sintesi, ma scioglimento dei confini tra il vedere e il sentire è sarà come “volare” sui molti piani che i suoi occhi conoscono ogni livello e orizzonti nella sua terra marchigiana. Sul cielo e sulla terra si dispongono le pennellate di “infiniti” possibili sguardi che fluidi rappresentano la materia dal cielo, degli alberi, colline e dei muri delle case. Non si percepisce un tempo del giorno, non si percepisce un luogo riconoscibile, ma si avverte la pennellata come scrittura descrittiva che “enuncia” il paesaggio.

Nella mostra, i paesaggi, sono messi a “confronto” con le opere di Morandi e Carrà; a differenza di Morandi e Carrà, che uniscono le case e la natura in forme geometriche e compatte, Licini sembra quasi trascriverle per traslato, partendo dallo studio dal “vero” per poi semplificare e astrarre, come perfettamente esprime il curatore: “ Per Licini il tema del paesaggio corrisponde a quello dell’orizzonte ed è legato ancora una volta all’idea di superare la realtà, di usarla come cannocchiale verso il soprannaturale”.

 

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Osvaldo Licini
Paesaggio marchigiano (Il trogolo) / Landscape of the Marches (The Trough), 1928 (ripreso nel 1942)
Olio su tela / Oil on canvas
64 x 80,5 cm
Collezione Silvia Poli Licini
© Osvaldo Licini, by SIAE 2018

Nell’opera Paesaggio marchigiano (il trogolo)
1928 e poi ripreso nel 1942 i colori sono assonanti e contrastanti e la materia pittorica è stupefacente per comprendere la maestria di Licini nel dipingere per poi arrivare ad un minimalismo; questo è possibile solo con la profonda conoscenza del colore ad olio.

Il passaggio dalla pittura dal ”vero” all’astrattismo ha una lunga incubazione. L’astrattismo di Licini appare scevro dalle grandi manifestazioni riconosciute come caposaldi teoretici di Kandinsky o del Cubismo; Licini s’impone come astrattista italiano atipico, dove il lirismo “ammorbidisce” una geometria non speculativa e razionale, ma evocativa e si “materializza” quell’aspetto infantile e primitivo di cui si accennava all’inizio. La creazione ”liciniana” si manifesta così fortemente spaziale e dove l’aspetto “fanciullesco” per l’artista alimenta i suoi sogni primordiali come rappresentazioni di un modo esterno complicato e che nell’arte di Licini si solleva di tutti i pesi.

L’opera Assaggiare del 1934-1936, olio su tela, di dimensioni piccole dimostra come questa semplicità si espande oltre il quadro. La geometria è toccata dal pennello con il ”mistero” dei diversi livelli cromatici che appaiono “scrostati” e misteriosi. Il fondo bianco sembra spruzzato di colore e le linee che si mangiano tra di loro in un punzecchiare di cristallini granuli di zucchero sparsi sulla tavola.

Birolli, è citato nel catalogo Marsilio della mostra, sottolinea come l’astrattismo sia una “rivelazione” per Licini, che costituisce un «rinnovato momento della “rivelazione”: “Licini non riduce una qualsiasi immagine del mondo, e cerca in una sorta di limbo, di campi elisi, le sue “memorie d’oltretomba” le idee prime platoniche; per questo si accinge al suo lavoro di astrattista muovendo da forme prime originarie e corrompendole mediante corpi estranei, organici (Notturno, 1932), o per un assoluto fattore cromatico-emozionale (Ritmo, 1932)”.

Licini compie una contemplazione nell’astrattismo ed esprime la “pacatezza” delle forme pur nella loro autodeterminazione; le diverse trasformazione avvengono sempre nei momenti di passaggio tra la fine del giorno e l’arrivo della notte e l’aspetto crepuscolare è espresso nelle opere come Notturno del 1932-33 o Memoria d’oltretomba 1938.

 

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Osvaldo Licini
Amalassunta occhio giallo / Amalasuntha with a Yellow Eye, 1950
Olio su tela / Oil on canvas
20,9 x 26,5 cm
Collezione Augusto e Francesca Giovanardi
foto Alvise Aspesi
© Osvaldo Licini, by SIAE 2018

La parte conclusiva della mostra vede le opere del ciclo delle “Amalassunte” e gli “Angeli ribelli”. Nel catalogo Marsilio, il curatore Barbero racconta come questo termine è stato coniato da Licini e richiama alla memoria la regina degli Ostrogoti Amalasunta, in una catena di sottili slittamenti fonetici e semantici memori dello spirito di Lautréamont. Assunta, subisce un gioco di parole e di suono rovesciandolo “male-assunta”.

La figura femminile è incoronata tra il pagano e il cristiano e la sua sensualità diventa un concentrato del minimalismo formale e cromatico che contiene come una grande madre o anche come una grande Venere. L’ironia si veste di semplici colori che vengono “preparati” sulle tele di diverse dimensioni con quella “fragilità” della pennellata aperta e quasi sfatta prodotta anche dallo strofinamento di poco pigmento sulla tela.

Nella Amalassunta occhio giallo del 1950
 lo spostamento della forma è distesa lungo l’asse dello sguardo che fuori esce dalla tela e gli conferma una tridimensionalità che rende ancor più poetica questo mondo notturno e crepuscolare.

Gli Angeli di Licini sembrano dei ciclopi che si muovono con passo lento e austero in un deserto di memoria proprio perché la devastazione è superabile con la provocazione sul tutto. L’opera Angelo ribelle su fondo giallo 1949
 è sospeso, non cadrà e anzi s’innalzerà dal monte che è a destra e lo spinge in alto pur essendo proteso verso il basso, per cogliere la vita terrena ed elevarsi a un nuovo misticismo.

Il suo non è un giudizio finale, l’angelo per Licini diventa l’archetipo della liberazione per la sua forza e la sua sospensione in questi notturni screpolati e infiniti che sono la condizione per poter vedere in lontananza, perché l’occhio socchiudendosi nella notte vedrà il mistero.

“Finalmente oh, finalmente sono arrivati gli angeli a cavallo precursori dell’anima mia in silenzio per bussare alle porte di questo cuore mio tanto indurito nella speranza di vederli un giorno finalmente arrivare a piedi e a cavallo da in mezzo al cielo con le loro spade di seta fiammeggiante da mezza estate in pieno giorno puntate verso il mio cuore da sembrare angeli strani al mondo vestito di blu” Osvaldo Licini 1954

Il Catalogo della mostra edito da Marsilio si avvalora di altri interessanti saggi; il saggio di Federica Pirani si sofferma su Le metafore dell’aria di Osvaldo Licini. Tra memoria e oblio: metafore dell’aria e figure appartenenti al regno aereo sono una presenza significativa nell’immaginario poetico e nella pittura di Osvaldo Licini e segnano una costante iconografica che ricorre in tutta la ricerca dell’artista, dagli esordi alle ultime opere. Sileno Salvagnini, nel suo testo Osvaldo Licini e la critica d’arte analizza in maniera approfondita quanto la critica abbia sempre avuto difficoltà a catalogarlo. Chiude il catalogo un’ampia biografia a cura di Chiara Mari.

Questo Catalogo Marsilio  permette al visitatore e al lettore di chiudere lo sguardo in una conoscenza emotiva che si può rinnovare nella quotidianità di ciascuno.

http://www.guggenheim-venice.it/exhibitions/licini/

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