Arte, Arte & Opere
Leave a comment

Marino Marini (1901- 1980) / Passioni visive.

alt="Marino Marini"

La scultura può essere l’ossessione di un pensiero che rende l’artista libero di operare su una forma estraniandola dalla realtà?  Come se questa ossessione sia la forza per un’energia superiore al corpo stesso dell’artista?

Dal 27 gennaio all’1 maggio 2018 la Collezione Peggy Guggenheim ospita la mostra di Marino Marini, Passioni visive, è a cura di Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, con la collaborazione di Chiara Fabi. Si tratta della prima retrospettiva mai realizzata dedicata a Marino Marini (1901 – 1980) che ambisce a situare organicamente l’artista pistoiese nella storia della scultura.

In questa mostra sembra di muoversi in diversi musei messi insieme come se a ogni stanza si possa passare da un’epoca all’altra e da un luogo all’altro senza compiere fatica anzi fluttuando nello spazio e mescolandosi con le opere che sono a loro volta poste in dimensione di dialogo tra loro. Gli occhi e il viso dei diversi personaggi si parlano si guardano e le epoche storiche sono azzerate per lasciare spazio alle forme a toccarsi in modo virtuale tanto che i visitatori possono essere quasi degli “intrusi” tra una scultura e un’altra della mostra. Le sculture di Marini con opere che partono dall’antichità e arrivare al ‘900. Quel dialogo che i curatori hanno creato tra le opere è quello che l’artista ha compiuto nei suoi studi e nella sua costante e ossessiva presenza nella materia prima, per realizzare le opere scultorie. Siamo alla presenza di antichità egizia e greca arcaica, etrusca e medievale per poi toccare quella rinascimentale fino a quella dell’800. La cronologia delle forme scultore sono azzerate perché sia la forma stessa e la sua volumetria a dare voce al lavoro dell’artista tanto che la temporaneità viene “giocata” come una fusione tra stilemi e lavorazioni in una simbiosi estetica così leggera che il concetto della temporaneità è superato perché sia pura forma tridimensionale quella che ha diritto di manifestarsi.

La scultura etrusca a differenza di quella greca non voleva manifestare la nudità come elemento dell’uomo e non si occupavano delle proporzioni e comprensioni della forma del corpo umano, erano piuttosto dei “simboli” quelli che essi rappresentavano dando importanza alla loro immediatezza come elemento importante per realizzare l’opera.

 

alt="Etrusco"

Vaso Canapo , etrusco Chiusi

Questa immediatezza è come se l’essenza della scultura doveva essere nell’opera e forse era quello che attirò lo sguardo di Marini nelle sculture di quell’epoca.

I canopi etruschi derivano da quelli egiziani e greci di anfore allungate la cui sommità era posta una testa umana che non aveva a che fare con il defunto che contenevano le sue viscere, mentre quelli etruschi contenevano le ceneri dei defunti e si pensa che le teste assomigliassero al defunto, quasi a parlare di veri e propri ritratti.

L’opera “Popolo” di Marini del 1929, si colloca, in questo rispecchiamento di antichità etrusca e quel greca antica, con una testa proveniente da Selinunte e il busto rinascimentale di Andrea Verrocchio, per manifestare con coraggio l’appartenenza alla storia in ogni momento che si voglia guardare la sua scultura. L’arcaismo come necessità di sopravvivenza e di ossessione formale.

 

alt="Marino Marini"

Marino Marini
Popolo, 1929
Terracotta
66 x 109 x 47 cm
Milano, Museo del Novecento Collezione Marino Marini
Paola Ricci©Photo

La necessità che il corpo si manifesti nella sua totalità della forma, è la dinamicità che la scultura assume come movimento della materia nell’aria. Verso la metà degli anni ’30 Marino pone la sua concentrazione sul corpo maschile come fosse un sciogliere le forme nel dinamismo di una materia statica; il corpo è essenza di spirito per lui non occorre evidenziare la reale corpulenza, ma la sua esistenza tra materia della scultura e forma plasmata. Così nella mostra il raffronto con altre sculture diventa un dialogo di gesti di sguardi e di posture che i curatori hanno evidenziato nella scelta di come mettere a confronto opere diverse. Cosi le opere di Arturo Martini e Giacomo Manzù, in legno sono osservatori e “citazioni” formali che danno, nel percorso del visitatore, la dimensione all’ essere umano tra uomini esistenti nell’immaginario della scultura, non sono sole le sculture, ma circondati da movimenti di altri umani. Marini esegue dei capolavori di lavori intitolati, Icaro, un Cavaliere e un Miracolo.

Anche in queste sale si presenta quello che i curatori della mostra hanno voluto esprime con una grande novità; rappresentare il lavoro di Marini come “scultura” che focalizza altra arte. E’ un processo di esposizione della storia dell’arte non come citazione e scritta, ma mostrata direttamente in mostra. Così Marini non è più sottratto al panorama storico dell’arte, come in passato era stato fatto; ora con questa mostra si è creato il “confronto” diretto con le vicende della scultura, in modo anche trasversale come se le forme tra loro possono confrontarsi senza far scomparire una con l’altra; enfatizzando la storia dell’arte nella materia che spesso si sottovaluta e dando autonomia alle opere. Gli artisti ricercano spesso la passione della conoscenza del passato come stimolo nel nutrirsi di forme e colori che verranno, e Marino Marini ne è un esempio concreto.

 

al="Marino Marini"

Arte etrusca
Coperchio di cinerario con defunto e Lasa, inizio del IV sec. a.C.
Pietra fetida
80 x 130 x 39 cm
Firenze, Museo Archeologico Nazionale
Paola Ricci©Photo

 

Come il “Coperchio del cinerario col defunto e lasa” di epoca etrusca del IV secolo a.C. è collocato accanto alla terracotta Popolo, modellata nel 1929, ma mutilata più tardi dallo stesso artista, è l’esempio forse più emblematico del confronto di Marini con l’archeologia e con la storia dell’arte, così lo spettatore non assorbe solo la storia dell’opera, ma sente vedendo come le “modellazioni” delle materie diverse tra loro, una terracotta e l’altra la pietra fetida, siano annullata. L’occhio rincorre il profilo e la volumetria dei personaggi rappresentati e come l’artista Marini si sia immedesimato nel “plasmare “ la terracotta come forma “storica”, creando anche una “confusione temporale” voluta  di annullamento di passaggi storici. Avviene anche tra altre due opere in mostra, la testa di Marini del ritratto di Lucosius del 1935, con la testa maschile di arte etrusca del deposito del tempio in località Manganello di Cerveteri primi decenni del I secolo a.C.

 

alt="Marino Marini"

Marino Marini
Icaro, 1933 Legno
180 x 70 x 50 cm Collezione privata
Paola Ricci©Photo

 

Passando nelle sale successive vediamo Icaro (1933), è un’opera di legno che fu presentata alla II Quadriennale d’Arte Nazionale nel 1935. L’artista sfida, non tanto nella materia il suo lavoro che è il legno, ma il principio fondante della scultura fino a quell’epoca, cioè la forza di gravità. Non va a ricercare il basamento e l’ancoraggio a terra: Icaro è invece un corpo che precipita nel vuoto. Forse il vuoto non è quello spaziale solamente, ma è quello metaforico quello di perdersi nel vuoto tanto che il viso sembra una trasfigurazione di un ascetismo artistico.

L’umano in questa scultura è posto in un frontale rispetto allo spettatore che quasi lo obbliga a un timido indietreggiamento per non sentirsi sopraffatti dall’abbraccio delle braccia che cercano di catturare l’aria nella caduta libera che il mito impone. La crudeltà del gesto è materia nella legnosità della materia che sembra già morta, ma che nello stesso tempo arranca nella vita. Sono espressi valori emotivi in quel corpo nel vuoto, il pathos della perdita della certezza e dell’infallibilità umana che sovrasta ciascuna visione che si volesse controllare.

In questa mostra vi è anche una parte dedicata al disegno di Marini, egli riteneva disegnare una perdita di tempo e nei colloqui del 1944 con Gino Scarpa diceva: “ Noi, scultori, abbiamo un senso tattile che è la creta il nostro disegno. Se ci servisse il disegno saremmo pittori. Noi pensiamo con la creta, con la prensilità; colle rotondità, non con un piano”.

 

alt="Marino Marini"

Marino Marini al lavoro su “Miracolo”, 1955
FONDAZIONE MARINI MARINI

 

Però l’artista amava mostrare i suoi disegni insieme alle sue sculture nelle mostre come fosse un passaggio “educativo” di come la forma, si presenta nel suo sviluppo, come una serie di fotogrammi immaginati che si sovrappongono sulla carta a fare da “tracciato” della memoria esecutiva della plasticità volumetrica. Egli disegna la “combinazione dei corpi nello spazio”. Egli, pur allontanandosi dall’idea del pittore se continuasse a disegnare, manifesta i rilievi e i chiaroscuri che poi lo spettatore potrà assaporare girando attorno alla scultura, ma nel disegno percepisce un pensiero fondante dello scultore e cioè il limite tra il segno e il volume è dato dalla volontà di muoversi nello spazio. Il medium gli parla e riscalda la sua mente che poi starà sulla plasticità della creta e  le mani si muoveranno con la stessa incidenza con cui ha tenuto la matita ed è stato messo alla prova, per dare sciabolate di segni che la materia richiederà.

http://www.guggenheim-venice.it/exhibitions/marino-marini/index.html

 

alt="Marino Marini"

Peggy Guggenheim
nella terrazza di Palazzo Venier dei Leoni
accanto a Marino Marini, “L’angelo della città” (1948);
Venezia, anni ’60
© Fondazione Solomon R. Guggenheim,
foto Archivio CameraphotoEpoche,
donazione Cassa di Risparmio di Venezia, 2005.

 

 

 

 

Facebook Comments
Filed under: Arte, Arte & Opere

by

"lasciate nel sole questo brillare di stelle, come libere parole donate la luce, accompagnatele dove loro vogliono andare / let the dazzling stars shine, like words, to accompany them wherever they choose to go"

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *