Chi è allora Giorgione?
Le monografie moderne tendono a presentare l’artista facendo convivere, i vari aspetti individuati nel tempo, mantenendoli insieme e creando quasi un personaggio che sembra composto di parti corporali tratte da altre persone, come un puzzle in evoluzione.
Ma ora entriamo nel quadro che osserveremo da vicino, la “Tempesta”. Questo è, insieme alla Primavera di Botticelli , il dipinto che ha il maggior numero d’interpretazioni critiche. Valutazioni dotte e speculazioni formali tanto che è impossibile fare un riassunto di tutto ciò che è stato detto o pubblicato.
Quello che prevarica su tutto è quello di voler trovare un filone letterario che dovrebbe spiegare l’iconografia del quadro. Eppure le molteplici proposte iconografiche finora fatte, vedono nei personaggi raffigurati, la trasposizione di alcune figure mitologiche o bibliche e sembra non essere veramente convincente.
La Tempesta sembra invece racchiudere un tema che non prevarica sulla sua rappresentazione e quindi di non primaria importanza. Quello che è importante osservare è la complessità del paesaggio nella sua ricchezza.
Bernard Aikema fa un interessante paragone di analogie tra il paesaggio nella Tempesta del Giorgione con i primi dipinti di Cranach il Vecchio, A. Altdorfer e lo stesso Albrecht Dürer. Comunque questo rimane solo un paragone formale perchè non trova sostegno in documenti dell’epoca che possano indicarci la presenza di opere di artisti tedeschi nelle collezioni e nelle botteghe veneziane o venete. Però è possibile immaginare che dipinti e disegni di scuola danubiana (movimento artistico dei primi del ‘500 nel territorio austriaco) fossero presenti nella città lagunare. La presenza di Dürer a Venezia è del 1506-06 e ne offre la conferma.
Sempre Bernard Aikema trova una certa affinità tra un quadro di A. Altdorfer, “Famiglia del satiro” del 1507, con il quadro del Giorgione la “Tempesta”, individuandone la particolare dimensione ridotta, le corrispondenze sul piano compositivo; un primo piano con densa vegetazione e presenza di figure umane ed entrambi le figure nude o quasi di significato enigmatico.
Musei Civici di Pavia
Quello che occorre comunque fare notare è che nella Tempesta non vi è presenza di quella spiccata atmosfera, la Stimmung; la violenta espressività selvatica presenti nelle grafiche tedesche e nelle opere non è presente in Giorgione. Abbiamo più una presenza bucolica, tranquilla, anche se si presenta un evento minaccioso dato dalla presenza di una linea segmentata nelle nuvole che non sembra disturbare i personaggi. Il giovane in basso a sinistra è in una posa tranquilla con un bastone e la giovane donna mostra una calma e una dolcezza nel gesto di tenere il bambino e allattarlo.
Il paesaggio appare quindi variegato, con tutti i tópoi della tradizione bucolica, come la boscaglia, il fiume, le rovine, il sentiero, il ponticello. E’ un mondo semplice circoscrivibile e anche il lampo rientra in questo discorso. Potendo essere un riferimento alle citazioni di Lucrezio secondo il quale il fuoco sarebbe stato portato dagli uomini tramite un fulmine.
Trovo interessante riportare quello che Hauser scrive nel primo volume della “Storia sociale dell’Arte” a proposito della struttura dello spazio nel Manierismo: “ .….comincia col dissolvere la struttura rinascimentale dello spazio, e scompone la scena in più parti, che risultano separate non solo esteriormente , ma anche nel diverso modo con cui ognuna è costruita nel suo interno”.
Hauser coglie come le parti non abbiano un rapporto logico definibile fra le proporzioni delle figure e la loro importanza nel soggetto.
È come sei soggetti siano avulsi dal paesaggio e viceversa pur mantenendo una fluidità del cromatismo che il pittore sceglie. Il colore usato per dipingere le persone rimane indissolubile con la natura e la sua luminosità, evidenziando alcuni elementi che portano a stagliare il personaggio solo sui piani prospettici, come la tunica rossa del giovane uomo che non presenta una scelta di cromaticità opposta al resto dell’ambiente, ma è biunivoca, dove il rosso è un colore caldo che si appoggia su un verde tagliato da un giallo Napoli e da un bianco caldo.
Da un esame svolto negli anni ’30 hanno rilevato estesi ripensamenti da parte del Giorgione, dove in primo piano doveva esserci una figura di donna nuda al posto del giovane uomo. Il giovane uomo appare nell’opera come rappresentate dell’ elité aristocratica, che, secondo le idee dell’epoca, avrebbe garantito l’incolumità e la pubblica sicurezza.
Gombrich descrive, nel suo testo di “Storia dell’Arte”, i personaggi del quadro del Giorgione come possibile figure, tratte da uno scrittore classico o anche un imitatore della classicità. Forse è la storia di una madre di futuro eroe. Allontanatasi dalla città col piccolo bambino e l’incontro con il giovane uomo che ha atteggiamenti fraterni. Quello che colpisce però maggiormente Gombrich è la peculiarità del tratto pittorico, nel descrivere le persone, che non è alta e attenta come quella dedicata agli elementi naturali, delle fronde degli alberi e le nubi da cui si staglia il lampo. E’ la luce quello che definisce l’opera come maestria di una pittura apparentemente non complessa. La sua stranezza è di come si diffonde la luce in una superficie particolarmente piccola del quadro e da un unico punto che è il lampo.
Anche per Gombrich il pittore è stato catturato dal pensiero sulla natura, la terra, gli alberi, la luce e l’aria che attraversa le nuvole.
Vorrei concludere, soffermandomi sulla tecnica pittorica del Giorgione. La possibilità di osservare la minuzia e i dettagli della natura è data dal “tonalismo o pittura tonale” nella tradizione veneziana. I colori venivano stesi, tono su tono, con velature sovrapposte per raggiungere la pastosità del colore rendendo l’effetto plastico. E’ il passaggio dal colore a tempera a quello con legame oleoso. Questo permetteva tempi più lunghi di lavorazione e il chiaroscuro risulta più morbido, i passaggi tra luce e ombra non sono bruschi. Quello che Giorgione compie nella sua tecnica è di realizzare un impasto ancora più ricco e sfumato, rendendo le figure di maggior volume e maggiore stesura del colore, senza realizzare un confine tra un colore e l’altro non essendoci il contorno e fondendo così mirabilmente personaggi e natura. Tiziano fu uno dei seguaci di questa tecnica tanto che negli ultimi suoi lavori egli impastare i colori direttamente sulla tela.
“Il suo nome non è scritto in alcuna opera; e taluno non, gli riconosce alcuna opera certa. Pure, tutta l’arte veneziana sembra infiammata dalla sua rivelazione; il gran Vecellio sembra aver ricevuto da lui il segreto d’infondere nelle vene delle sue creature un sangue luminoso”. Gabriele D’annunzio, II fuoco, 1898.