Questo binomio di parole è un ossimoro visivo, oppure è una realtà che ci aprirebbe nuovi orizzonti?

In quest’epoca, dove la virtualità è affiancata continuamente alla vita reale con espressioni comunicative che si muovono su canali di metalinguaggi che cercano di decifrare strutture naturali o artificiali, la pittura diventa la forza propulsiva per manifestare un paesaggio utopico su quale si può veramente penetrare la propria visione riacquistando i propri sensi.

“In 21st century painting utopian landscapes such as verdant flat lands, sheltered forests, mirror surfaces of the horizon, stormy oceans or awe-inspiring mountains are often depicted with dystopian flaws.” Hilja Roivainen

 

Le“Imperfezioni raffigurate” di aree e spazi, come foreste, orizzonti, montagne,  assumono un carattere melanconico di un’utopia negativa ?

Dal greco dystopia, pseudo utopia, dall’Oxford English Dictionary il termine fu coniato nel 1868 dal filosofo John Stuart Mill, che si serviva allo stesso tempo di un sinonimo coniato da Jeremy Bentham nel 1818 “cacotopia”. “Distopia” è l’esatto opposto, dove il luogo diventa spiacevole e indesiderabile.

L’utopia è allora una necessità, all’opposto concreto alla spiacevolezza indesiderabile?

L’origine di questa parola anch’essa dal greco ci parla di “non-luoghi !”, coniata da Tommaso Moro, è presente in origine un gioco di parole con l’omofono inglese eutopia, derivato dal greco εὖ (“buono” o “bene”) e τόπος (“luogo”), che significa quindi “buon luogo”. Questo è dovuto all’identica pronuncia, in inglese, di “utopia” e “eutopia”;  quindi l’origine ha un doppio significato:

Utopia, nessun luogo

Eutopia, buon luogo

Così i luoghi si rivestono di luce improvvisa generata da una fonte impercettibile, ma pregnante come non mai sul quadro del paesaggio e dove le distanze delle montagne sembrano raggiungibili se anche infinite.

Il lavoro della pittrice Hilja Roivainen è talmente minuzioso che non appare a uno sguardo veloce, rende la fluidità della materia visiva liquida, pur usando la pastosità del colore a olio. Sembra che i confini cromatici, delle sezioni all’interno del paesaggio, sono separati da un processo linguistico interiore che si realizza con la tecnica dell’uso del colore.

“The form of the paintings in my 21st century material is defined by the utopian topos and the fragmentation of landscapes. My research method combines iconography and intellectual history.”H. Roivainen

 

Il lavoro di questa giovane artista è connesso con la sua terra finlandese da cui proviene e, la sua storicità, così giovane, si pone allo sguardo di artisti come Akseli Gallen- Kallela della fine dell’800 e primi del 900; cattura il colore come fosse una sua forma meditativa interiore che le permette di stare nello spazio del paesaggio non come spettatore, ma come artefice di essenza umana.

“My paintings investigate the attractiveness or beauty of a natural environment and its psychological impact on human beings. The visual image of the landscape has many dimensions in the painting: it becomes a meditative space filled with imagination and encounters of memories. The experience of a natural place is recreated from and coloured by memory, loosely basing on photographic documentation.”H. Roivainen

 

La documentazione fotografica non è intesa solamente come una registrazione dell’evento per applicarne poi la tecnica pittorica che possa manifestarlo; è l’utilizzo della rivelazione che in quel momento si è soffermato la sua vista in un passaggio tra un paesaggio e un altro panorama. Le stagioni i luoghi e i tempi sono fusi nella cromia, tra una montagna e un’altra altura quello che pervade per Hilja è la possibilità di negare i confini traendo quella forza del “nessun luogo” che albeggia nell’utopia paesaggistica.

Tale è la semplicità compositiva è nel dare spazio all’illusione inspiratrice per la pittrice.

Lo spettatore è posto alla fine di un cielo blu che incontra immediatamente un rosso, e non sembra una separazione tra i due colori, ma una fusione di questi due spazi di cui non si comprende la profondità “reale”; egli sta nel luogo come spazio nostalgico e può percepire il gusto nell’aria come se quell’odore scorresse veloce sulla sua pelle. Il punto di fuga è posto fuori dalla tela in modo che egli possa entrarci e uscire indipendente dalla direzione delle linee di fuga.

La casa non si sa se sarà trovata alla fine, in questi non luoghi  la forza di essere trasformati in “buon luogo” è data nel momento che ci riduciamo come piccoli corpi e ci lasciamo andare a camminare tra quella neve, tra quei flutti e verso le montagne arrossate. Tutto è un rispecchiamento di una virtualità empatica che la pittura, mai come non ora, sta dissetando l’osservatore attento, in un secolo che è assetato di scenari futuribili.