Incontrare un artista nel suo studio è sempre come entrare in punta di piedi nel suo spazio protetto, dove egli sta a contatto con il suo “fare” opere che occupano spazio vuoto nell’atmosfera dello studio.

Alfredo Pirri è un artista che nella sua semplicità racchiude un complesso modo di vedere l’arte e la sua produzione nel tempo; egli opera  attraverso la memoria estetica e la catalogazione delle sue opere e anche la quotidianità di fare ogni giorno “opere” che s’interfacciano continuamene. La storia della sua arte è l’opera e la narrazione che è insita nella sua opera.

Paola Ricci: Ho individuato nella mostra al Museo Macro di Roma che è stata prorogata fino al 3 Settembre, solo alcune opere di quelle presenti nel percorso espositivo.Vorrei entrare nelle opere, nella loro materia specifica in modo tale che quando una persona leggerà il testo di questa intervista, avrà la sensazione di essere davanti all’opera e quasi di toccarle.

 

Nella prima sala è presente il lavoro che avevi iniziato alla Fondazione Nomas sulla cianotipia e intitolato “ Quello che avanza”; in molti hanno individuato entrambi i significati di ciò che rimane e di ciò che procede in avanti. Alla luce della mostra il titolo, racchiude ancora questi due significati ancora oggi?

 

Alfredo Pirri: Si certo, per me il titolo non è mai all’origine di un lavoro ma bensì il suo esito. E’ come ne fosse il sigillo finale, il resoconto, la parola “fine”, una firma. Però una firma che non è legata alla mia persona ma al senso di quello che ho fatto e che sto facendo. In più quasi sempre nel mio lavoro non c’è un titolo a riguardo di un singolo lavoro o opera, bensì a una serie di lavori a un gruppo, pur non lavorando mai in serie.

In questo caso il titolo si riferisce al lavoro che stavo facendo con la Fondazione Nomas sul mio archivio. Un lavoro che mi dato la possibilità di riguardare molte cose sul mio passato. Immagini e anche opere del passato che non erano mai state completate, fra queste immagini racchiuse in un computer, che vado facendo da anni ormai. Documento con foto molto semplici, “foto” fatte col telefono, del materiale che ruota intorno all’opera, che vuol dire immagini generate casualmente dalle opere stesse. Scarti di lavorazione, qualcosa che cade a terra, o si sparge nell’aria, che cade nello studio o in giardino. Le chiamerei delle manifestazioni atmosferiche intorno all’opera principale.

 

P.R.: Come se il tuo corpo si spostasse nell’opera?

A.P.: Non so se sia il mio corpo a spostarsi oppure la mia mente. Semmai è il corpo dell’opera a spostarsi e a generare altri corpi. Io non parlo mai di me, delle mie storie private, del mio corpo. Parlo sempre solo delle opere.

P.R.: E’ come se le opere se non avessero il nome vivrebbero autonomamente?

A.P.: Le opere sono organi indipendenti da me. Nel caso delle cianotipie hanno incominciato a vivere autonomamente quando ne ho scelte poco più di 100, 140 da un archivio ben più grande, che va avanti in maniera caotica senza un ordine di numerazione, senza una data o un verso – alto / basso e destra / sinistra, o positivo o negativo.

In questo caso, m’interessano solo le immagini che si generano quasi da sole.

 

P.R.: Ma quelle immagini che sono poste nella galleria del tuo studio e che hanno un’ipotetica sequenza, sono un altro lavoro?

A.P.: Quello è l’inizio di un’archiviazione che riguarda il progetto di una teca che penso di costruire da qui in avanti, in maniera seriale che, appunto, ospiterà questi scatti. Per quanto riguarda la mostra invece al Macro, mi sono posto la questione di come presentare questo materiale d’archivio, ed era importata rappresentarne un’immagine “vivente”, quindi ho scelto di usare una tecnica pre-fotografica, la cianotipia per l’appunto che è una tecnica messa a punto alla metà dell’800 per soddisfare le esigenze di Ingegneri e di Botanici di raccogliere e catalogare disegni o piante.

Quello che mi attrae di questa tecnica sono alcuni elementi di natura tecnica che riguardano la semplicità di realizzazione e poi il colore che si ottiene, un blu molto particolare. Questa possibilità di catalogare, senza elaborazioni speciali mi sembrava adatta al lavoro e m’interessava il connubio tra il bisogno di catalogare un’immagine e il suo aspetto terribilmente misterioso, come quel primo libro nella storia dei libri illustrati che mostra la ricerca di una botanica inglese che raccoglie con la cianotipia le immagini di tutte le alghe raccolte nei mari del nord.

P.R.: L’aspetto botanico, è stato motivo di maggiore convinzione per intraprendere la tua ricerca?

A.P.: Be sì e no, Mi è sembrato che anche lì, in quel libro delle alghe ci fosse un carattere ineffabile. In fondo l’alga che cosa è? Qualcosa che si scioglie, che è fragile. Assomiglia a quello che stavo facendo con le immagini raccolte. Quelle foto all’origine sono quasi sensazioni più che materia, sono soggetti che scompaiono molto facilmente. Polveri colorate oppure l’impronta di una scarpa sporca di colore, che dopo mezz’ora non ci sarà più. Per lo più sono materiali destinati a svanire in poco tempo. Come la scrittura che fanno i maestri cinesi sull’acqua. Oppure percezioni luminose. Averli ridotti tutti nella scala del blu, per non enfatizzare un’immagine sull’altra è dettato dalla tecnica. Questo colore corrisponde all’atmosfera in cui i particolari sono ridotti perché è una tecnica che non ti permette tanti particolari, rimane una qualità di un’immagine difficile da definire, ambigua, che molti ha avuto difficoltà a riconoscere.

 

P.R.: E’ come se lo spettatore lo portassi in una dimensione di non comprensione della tecnica ma di essere assorbito, perché la sala è vasta ed egli viene inglobato in quest’atmosfera?

A.P.: Io sono molto appassionato di tecniche, però mai in un mio lavoro la tecnica appare in primo piano. Il mio interesse per la tecnica fa sì che sparisca del tutto, non prevalga alla vista, non diventi centrale nel giudizio.

P.R.: La sensazione che ho avuto io, è che la scelta della tecnica ti permette di esprimere quello che tu vuoi?

A.P.: Si L’universo della tecnica è questo, non è altro. Quando i filosofi del novecento indicano nell’universo della tecnica un pericolo, questo pericolo è di natura del tutto metafisico, non è un pericolo tangibile; nella tecnica cioè c’è un valore metafisico, anzi direi che è l’ultimo valore metafisico dell’occidente, dopo la caduta della religione, la perdita della fede, rimane la tecnica. La tecnica si propone a noi come qualcosa di superiore. Quindi, per quanto mi riguarda la tecnica, è qualcosa da utilizzare più che da riverire come una divinità. E l’unico modo per utilizzare la tecnica è fare in modo che non appaia.

 

P.R.: Io ricordo un’affermazione di una persona “multidisciplinare” che era Bruno Munari, che ho avuto il piacere di conoscere personalmente e che diceva: “Io uso quella tecnica che mi permette di raggiungere quello che io ho in mente” e forse si può dire che c’è un parallelismo in questo ?

A.P.: Si può dire che c’è un parallelismo. Io ripeto che non ho un culto metafisico della tecnica. Ho semmai l’idea che la tecnica diventa o possa diventare, qualcosa d’importante nel momento in cui produce qualcosa d’impensabile per noi.

 

PR: Le altre opere di cui io sono rimasta colpita  sono quelle  nella sala successiva. Sono “Il pensiero dell’Alba” e “Canto”; esse si guardano perché sono poste una di fronte all’altra. Io ho avuto questa sensazione che esse fossero, come degli scudi e pronti per essere alzati verso il cielo. Questa è una mia sensazione. Allora ti vorrei chiedere, questo minimalismo e sinteticità scultoria, che tu dimostri in queste due opere, hanno però  un riferimento narrativo?

 

A.P.: Allora innanzitutto c’è da dire che quei due sono i lavori più vecchi della mostra che è una mostra antologica, quindi sono del 1984. Se c’è un valore narrativo io quelle opere, non lo so più francamente, però all’epoca e tutt’oggi direi, narrare attraverso l’arte m’interessa moltissimo; m’interessava più prima francamente. Eravamo in anni in cui era dominante in modo esclusiva il pensiero e la pratica del postmoderno. In cui appunto sembrava che ogni forma narrativa dovesse essere abolita o messa al servizio di una scomparsa del senso. Ogni forma narrativa era svaporata. A me interessava, in quel momento contrappormi a quel pensiero.

Infatti, è in mostra un lavoro che consiste nel modello in rame di un’installazione che feci nel ’88 alla Biennale di Venezia, che si chiama “Cure”. In quel lavoro questa visione era ancora più esplicita; era un’opera architettonica in cui erano incise sul frontespizio di questo piccolo edificio delle parole. Si leggevano dall’alto in basso, mantenendo un aspetto “caotico” perché non si leggeva normalmente da sinistra a destra ma dall’alto verso il basso. Però una volta trovata la chiave di lettura erano facili da leggere ed erano tutti appellativi morali a comportamenti che contrastavano le idee dominanti di un momento in cui pareva che non si dovessero più avere ideologie, o che dovesse sparire ogni forma di narrazione e di ricerca formale. Tutti fenomeni che io capisco benissimo e che ho condiviso pure, però alla condizione di riconvertire tutta questa sperimentazione dentro una forma nuova di narrazione.

Cosi per tornare alle due opere che tu hai chiamato, forse giustamente, “sculture” pur essendo delle pitture, perché hanno una forza e un vigore che li rende forme tridimensionali, l’immagine che ne hai avuta di scudi credo sia dovuta soprattutto alla loro tensione dinamica.

PR: Io ho notato che le persone erano completamente attratte da queste due opere e si avvicinavano alla materia.

A.P.: Sì, ma sta di fatto che sono rappresentazioni statiche d’immagini in movimento. E questo ha un valore narrativo, che si ritrova in tutti i miei lavori e che io ho chiamato già da quegli anni, un effetto di tipo performativo. Performativo per me non vuol dire solo l’azione di un corpo all’interno dello spazio, ma anche l’azione di un’opera dentro lo spazio. L’attitudine a muovere la percezione dello spazio intorno a se e assumendolo su di se come fosse una responsabilità e anche agitando l’atmosfera intorno all’opera.

Questo ha effettivamente una dimensione narrativa che introduce forme di narrazione seppure misteriose e prive di soggetti.

P.R.: Infatti, mi ha colpito nell’opera col disco, quelle piccole, che io ho definito fiammelle, che però non so, di colore blu e bianco e avvicinandomi mi davano una sensazione che la dimensione cambiava referenza. Prima il disco e poi le fiamme.

A.P.: Beh, guarda c’è anche da citare un’altra cosa sempre presente nei miei lavori è di lavorare per livelli. Quasi sempre i miei lavori sono costruiti per strati sovrapposti e invisibili nel senso che mentalmente sono degli strati di un cristallo che riporta delle cose poggiate uno sull’altro. Per questo, ipoteticamente si potrebbe pensare di togliere uno di questi strati e allora tutte quelle che tu chiami “fiammelle”, magari sparirebbe tutto insieme, come sparirebbe la matita, così sparirebbe lo strato di acquerello che c’è sopra.

Insomma anche questo è un aspetto narrativo, la narrazione è in definitiva nient’altro che la composizione di strati differenti. Di stadi differenti che convivono tra di loro determinando un fine narrativo, una storia.

P.R.: Che è poi anche parte della scultura, da un pieno a un vuoto; o da un vuoto si può costruire un pieno. Allora quest’aspetto delle sovrapposizioni collima con il concetto di scultura?

A.P.: Diciamo che, pensando alla pittura, c’è un modo differente di immaginarla come si fa sempre secondo una pratica di giustapposizioni e accostamenti invece in questo caso c’è proprio uno strato sull’altro che devono combinare tra loro in maniera da determinare un’unità.

CONTINUA …

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