Paola Ricci: L’allestimento della tua mostra al Macro, che rimarrà aperta fino al 3 settembre, è molto complesso in uno spazio che risulta non semplice quando è vuoto.

Possiamo dire che l’allestimento è esso stesso una scultura sovra elevata o meglio che la forma del percorso appare come scultura?

Alfredo Pirri: Si, infatti al quel proposito non vorrei neanche che si parli di allestimento. Perché la parola “allestimento” per me, come dicevamo prima, ha una dimensione puramente tecnica. Per allestimento s’intende normalmente, qualcosa di falso dal punto di vista del materiale e del linguaggio che supporta un’opera rendendola anche essa fasulla alla percezione. Allora in questo caso mi piace dire che non ho fatto un’opera di allestimento, bensì un’opera “edile”. Una vera e propria costruzione edilizia.

P.R.: Quindi si avvicina a quello che dicevamo sulla scultura?

A.P.: Si, bisogna immaginare lo spazio della mostra come una successione di strati. Non quindi un ambiente adatto a mostrare la singola opera, ma l’ambiente nella sua autonomia. Allora se prendiamo la mostra nel suo intero, il cosiddetto “allestimento”, va inteso come uno di questi strati di cui è costituito appunto il lavoro. E’ come l’imprimitura di una tela, quello che mantiene in piedi l’apparato pittorico. E’ una costruzione che determina, in quel caso, una visione diametralmente alternativa di quello spazio.

Questa distribuzione che ho concepito, è pensata come risposta alla percezione univoca che si ha di quello spazio… quel percorso centrale che assomiglia tanto ad un “boulevard” ottocentesco, invece è uno scolo del sangue. Non bisogna dimenticare che siamo in un ambiente pensato e realizzato come una macchina destinata all’uccisione e al trattamento del cadavere dell’animale, dove tutto il necessario è ancora in vista anzi, si ha l’impressione che potrebbe essere messa di nuovo in funzione. Ho disegnato uno spazio alternativo a questa visione e mi piace dire di aver realizzato uno spazio, che a differenza di prima, impegna lo spettatore a torcere il collo invece di tenerlo rigidamente fissato sulle spalle.

 

P.R.: Il tuo desiderio di forzare l’osservazione nello spettatore era già deciso?

A.P.: L’allestimento della mostra serve proprio a indirizzare lo sguardo dello spettatore dove non è abituato a posarsi.

P.R.: Si, si è vero.

A.P.: Anzi debbo confessare che a volte, lì dentro, ho visto la mostra entrando e uscendo direttamente dalla porta centrale senza avvertire il bisogno di entrare dentro quella corsia centrale. Uno sguardo un colpo d’occhio che esaurisce la visione della mostra. Mentre in questo caso ogni volta c’è un’idea che la mostra sia conclusa e ne ricominci un’altra.

P.R.: Si, infatti nelle altre mostre precedenti si poteva entrare nel corridoio, porre lo sguardo, vedere quasi tutte le opere e poi si poteva uscire.

A.P.: In quello spazio normalmente prevale una narrazione: quella di essere immersi in una macchina da macello, che ancora più terribile di un mattatoio è qualcosa di più vicino al lager. Quello spazio normalmente, ai miei occhi, assume la dimensione di un lager, di una macchina di distruzione.

P.R.: Quindi questo è stato il tuo contraltare e hai voluto costruire un’opera edile.

A.P.: Esatto, cambiandone l’orientamento.

P.R.: Lo spettatore allora volendo, solo spostandosi e toccando le pareti, ha una sensazione tattile molto forte.

A.P.: Si è vero. Non solo tattile ma fisica, basti pensare che i passi necessari per vedere questa mostra sono quasi il triplo rispetto a quelli che normalmente sono necessari. La distribuzione delle aree determina un alternarsi di strade e piazze. E’ organizzato così: ci sono due piazze principali, una strada che è vicolo, una strada che è un po’ più grande, due cappelle laterali e l’androne di un palazzo.

P.R.: Quindi sei entrato in uno spazio vuoto e l’hai vissuto emotivamente.

A.P.: Ho riprogettato tutto da capo.

P.R.: Il titolo della mostra “ I pesci non portano fucili” fa riferimento ad una opera letteraria di Philip K.Dick intitolata “The Divine Invasion”, puoi parlarmene?

A.P.: E’ un romanzo di narrativa particolare, una narrativa tutta immaginaria. Come succede sempre più spesso la migliore fantascienza è l’unica forma di scienza narrativa per noi comprensibile e verificabile. La fantascienza è l’avanguardia della scienza. La narrativa intorno alla quale si organizza la scienza e non viceversa.

P.R.: Torniamo sempre sulla narrativa ed è proprio molto bello questo.

A.P.: Ci sono una decina di casi sui libri di Dick, in cui si sono poi fatte ricerche scientifiche. In questo libro in particolare che è una trilogia, alla fantascienza s’innesca un altro elemento, che è un elemento metafisico mistico anzi, molto preciso, visto che Dick si avvicina nell’ultimo periodo al Cristianesimo e diventa un cristiano praticante. Ci sono diverse metafore che si uniscono a questa frase che ho estrapolato “ i pesci non portano fucili”, innanzitutto c’è la figura del pesce che non è una figura qualsiasi. E’ una figura che si ritrova nei vangeli, è alla base del Cristianesimo; gli apostoli sono tutti pescatori, e poi facendo un salto cronologico basta pensare all’invito che fece Mao Zedong all’inizio della rivoluzione cinese all’esercito che si avviava a fare la rivoluzione, di muovervi nel popolo come pesci nell’acqua. Quindi c’è un’idea non solo di muoversi in modo pacificatore, ma anche di muoversi in maniera armonica cioè con una forma fluida capace di aggirare gli ostacoli che come dicevamo prima sono tantissimi e che ci impediscono di raggiungere gli obbiettivi che invece non dobbiamo dimenticare. Come per esempio “fare una mostra”. Questo è un obbiettivo, un obbligo morale prima di tutto, non si può pensare di fare una mostra come una cosa qualsiasi. E’ il primo obbligo morale di un artista, che è anche un obbiettivo politico, estetico, è l’imperativo morale del presente.

P.R.: Manifestare il presente in cui tu stai lavorando.

A.P.: In questo senso mi è sembrato che il titolo è adatto a questo fine, muoversi come un pesce nell’acqua significa, muoversi come cittadino dentro la sua città. Muoversi in maniera disarmata, come cittadino ho il desiderio di convivere con le istituzioni che governano questa città, ma nello stesso tempo sfuggire alle loro visioni.

P.R.: A me sono tornati in mente, forse non c’è attinenza, i titoli che metteva Paul Klee sulle sue opere. Perché lui poneva sempre una narrazione nei suoi titoli come “La macchina a cinguettare”. Il titolo della tua mostra, mi ha dato questo rimando.

A.P.: Io non ci avevo pensato, però è una cosa molto bella effettivamente.

P.R.: Vedendo i colori nel tuo lavoro “La stanza di Penna” ho percepito una similitudine con Paul Klee; egli ha espresso una ribellione nell’arte in modo poetico e delicato, cosa ne pensi?

A.P.: Non avevo mai pensato a questo aspetto di Paul Klee. Però non è impossibile ci sia qualcosa di vero in questo, qualcosa che attiene alla verità di quello che stai facendo e non solo di una forma senza vita, con questa mostra ho voluto realizzare qualcosa di vitale e di autentico.

P.R.: Torniamo ora a parlare de “La stanza di Penna”. Penna è un poeta poco conosciuto, che ho scoperto casualmente diverso tempo fa e che trovo di una bellezza unica. Per raggiungere questo luogo lo spettatore deve, come hai precedentemente detto tu, muoversi, spostarsi, osservare e poi a un certo punto arriva in questo stato di meditazione. Vedendo tutto le opere che precedono questa stanza, ho avuto una sensazione duplice, di essere contemporaneamente io a meditare e anche l’artista.

Volevo chiederti se l’opera rappresenta un atto di momentanea riflessione o è un atto finale quello che tu rappresenti?

A.P.: Innanzitutto quell’opera messa lì risulta essere, si potrebbe dire, “il motore nascosto di una macchina”, la macchina espositiva. Un motore che borbotta. Non so se è giusto definire quell’opera “meditativa”. Perché meditare…, no però c’è qualcosa che unisce la meditazione a quell’opera. Il senso di svuotamento che si prova… svuotarsi, è in effetti parte essenziale della meditazione. Però lo svuotamento puro e semplice senza l’habitat della meditazione può dar vita ad altri atteggiamenti; innanzitutto a una dimensione di abbandono alla pura e semplice vita, come era in certi momenti e certe poesie per Sandro Penna. La sensazione di abbandono che ho avuto davanti ai fotogrammi del film “umano non umano” di Mario Schifano, che mi ha fortemente motivato nel fare questo lavoro, quando intervista Sandro Penna. L’abbandono che prova Sandro Penna nell’essere intervistato da Schifano, tanto è che parla solo lui e Schifano non parla mai, tanto che a un certo punto Penna gli dice con voce minuscola “per favore, Mario, fammi una domanda”.

In quei fotogrammi Sandro Penna è circondato da libri gettati a terra e da quadri, che i suoi amici pittori gli regalavano. Si è difronte al compimento di un’esistenza e di uno svuotamento e anche il precipitare di una forma poetica dentro qualcosa di solido…

P.R.: Quando ho visto l’opera, mi sono permessa di andare ad osservala salendo sulla pedana, per avere anche un altro punto di vista per guardare l’opera.

A.P.: Sarebbe vietato, infatti c’è una pedana costruita appositamente. Non c’è una barriera solo perché mi sembrava eccessivo. Però nella versione originale dell’opera c’era una barriera.

P.R.: Allora io cosa ho usurpato?

A.P.: Lo spazio dell’opera. Come tagliare un quadro ed entrarci dentro. Come rifare un’opera di Fontana. Come guardare un quadro di Burri continuando a dargli fuoco.

P.R.: Allora guardare l’opera solo di fronte rappresenta il “mistero” di quello che c’è dietro?

A.P.: Più che il mistero è l’aria che gira.